Qui suis-je ?
Après des études de philosophie et une quinzaine d’années parisiennes à travailler comme scénariste à la télévision et au cinéma, je me suis installé en banlieue où j’ai entrepris de faire des films de fiction avec des jeunes de quartiers populaires.
Le principe était toujours le même : j’aidais les jeunes à imaginer collectivement des histoires, à inventer des personnages qu’ils interprétaient ensuite lors d’un tournage avec une petite équipe professionnelle. Nous avons ainsi réalisé en 15 ans près de 80 films d’une durée de 5 à 45’. Au total ce sont plus de 600 jeunes de 10 à 20 ans qui ont participé à ces films de fiction, ainsi qu’à quelques documentaires. Je raconte en partie cette expérience singulière dans un récit, Le Génie des Gens Ordinaires, dont je mets les deux premiers chapitres sur ce blog (voir Autres Travaux).
Très vite aussi, j’ai travaillé avec des adultes, de 17 à 77 ans, à l’occasion en particulier de deux spectacles cinéma-théâtre. J’ai réalisé également 6 films avec des allocataires du RSA, toujours sur le même principe d’élaboration collective d’une œuvre de fiction.
Enfin, récemment, j’ai transporté cette pratique dans le monde salarié, dans un premier temps celui de la fonction publique, où il a été question de la relation au travail et de l’égalité professionnelle femmes/hommes. C’est actuellement le cœur de mon activité que je souhaite prolonger dans le secteur privé : l’enjeu, c’est de parler du travail par le travail de la fiction qui met en perspective la réalité et facilite l’expression des auteurs protégés par le statut imaginaire de l’histoire qu’ils inventent et de leurs personnages.
Mon métier, c’est donc de faire les films de gens dont ce n’est pas le métier.
Dans le prolongement de cette activité, je me suis très naturellement questionné sur la manière dont le cinéma, celui des fameux « professionnels de la profession », traitait la question du travail : c’est ainsi que m’est venue l’idée de ce blog.
Pourquoi ce blog ?
En préambule, je m’engage à publier des articles courts (sept mille signes) pour ne pas céder à la tendance, ou à la facilité, trop fréquente sur Internet, de la longueur : cette contrainte oblige à la rigueur (je passe autant de temps à couper qu’à rédiger) aux dépens, bien sûr, de la complétude.
Je me poserai deux questions : celle de la place du travail dans les films de fiction, c’est-à-dire comment l’activité professionnelle exercée influe, plus ou moins, ou pas du tout, sur l’évolution de l’intrigue ; et celle du rapport subjectif des protagonistes au travail. Une séquence peut montrer un homme (c’est beaucoup plus souvent le cas qu’une femme, on y reviendra) dans un contexte de travail, comme par exemple Jean-Pierre Bacri assis à son bureau dans sa salle de consultation à l’hôpital dans Les Sentiments (1) , sans que l’on sache en rien ce que cette activité de médecin représente pour lui, en quoi et comment il l’investit en tant que personnage, puisqu’il n’est pas en présence d’un patient mais au téléphone avec la femme dont il est tombé obsessionnellement amoureux : il pourrait tout aussi bien être dans la rue, dans un magasin, sinon que la situation nous indique justement qu’à son travail, il n’est pas tout à son travail…
A contrario, dans la séquence d’ouverture de La Fille Inconnue (2), Adèle Haenel ausculte longuement, attentivement, un vieil homme ; on sent qu’elle est toute à son activité et cette impression est redoublée par le fait qu’elle demande à son stagiaire d’établir le diagnostic : ce stagiaire va fonctionner durant toute l’histoire comme son double en nous permettant d’accéder à ce qu’il y a de réflexif dans son travail, tant au niveau de tel acte médical qu’en terme d’engagement personnel dans le travail et la carrière médicale brillante qui l’attend. Il n’est pas abusif d’affirmer que tout le film (voir l’article dédié) repose sur cette tension dialectique entre son investissement dans le travail et sa personne. Or on ne sait rien d’elle, on ne sait rien de sa vie privée, ni même si elle en a une, parce qu’il semble impossible d’en avoir une quand on fait son travail comme elle fait le sien, c’est-à-dire en en repoussant les frontières, en les brouillant, au point d’empiéter sur un autre métier, celui de policier : elle mène en effet une enquête en « piétinant les plates-bandes » des vrais policiers ! A chacun son travail lui disent fermement ceux dont elle perturbe la pratique réglementée jusque dans ses marges (le rapport aux indics).
On peut formuler la problématique différemment : est-ce que la référence au travail, à l’emploi, à l’activité, au métier (ce ne sont pas des synonymes !) sert à autre chose qu’à caractériser socialement, et de manière superficielle et stéréotypée, un personnage ? Typiquement, dans Les Sentiments, Jean-Pierre Bacri pourrait être tout aussi bien avocat, notaire, expert-comptable, agent immobilier que cela ne changerait rien à l’histoire qui est un quasi huis clos amoureux. Est-ce que cette indifférenciation professionnelle mérite d’être interrogée dans ce film comme dans tous les films ? C’est une question très complexe qui engage celle de la caractérisation des personnages. Une histoire au cinéma, c’est toujours des personnages (on peut définir la notion de personnage comme étant l’association d’un rôle et d’un acteur) qui agissent dans un certain contexte (époque, lieu géographique, milieu social). On ne raconte évidemment pas la même histoire selon qu’il s’agit d’une femme ou d’un homme, riche ou pauvre, aujourd’hui ou naguère, à Paris ou en province. Le fait est qu’il y a une surreprésentation des classes aisées parisiennes dans un cinéma français très jacobin, ce qui a des conséquences évidentes sur la nature des histoires racontées, où les problèmes d’existence matériels sont souvent éludés (3).
La question se pose très différemment dans un film de genre comme Garde à Vue (4), où ce qui est en jeu, sur un schéma de tragédie classique (unité de lieu, un commissariat, et de temps, la nuit du Nouvel An), c’est un affrontement de classe entre un flic et un riche notable provincial soupçonné à tort d’un crime épouvantable : la profession de Michel Serrault (notaire) n’est que l’expression stéréotypée de son statut social et on ne ressent aucune frustration qu’elle n’exerce pas d’autre rôle dans l’histoire. Si j’exclus donc les films de genre pour cette raison, il y aura des exceptions, comme par exemple, le cas de Il Faut Sauver Le Soldat Ryan (5) (voir l’article dédié), parce que la question de la profession exercée dans le civil par le héros (Tom Hanks) est obsessionnelle et résolutive de la tension à l’intérieur du groupe. Je n’ai pas trouvé d’équivalent aussi intéressant dans la cinématographie française.
Je ferai donc une lecture des films sous l’angle de la thématique du travail sans les y réduire pour autant. C’est à dessein cependant que je ne choisirai pas seulement des films dont le sujet porte sur la centralité du travail et même au contraire : je pars du principe que la question du travail est centrale et j’essaierai plutôt de voir comment elle est traitée ou contournée dans l’économie du récit, en étant évidemment plus bref et synthétique dans ce second cas de figure.
J’étudierai des films francophones (avec quelques rares incursions à titre de comparaison dans d’autres cinématographies), plutôt récents (avec quelques incursions dans le passé à titre de comparaison…) et j’ignorerai, à tort, les téléfilms : je n’en ai plus regardé depuis longtemps et je suis bien obligé de limiter mon corpus. Je renvoie cependant à l’excellent livre de Noël Burch et Geneviève Sellier (6), dans lequel sont analysés quelques 400 téléfilms unitaires diffusés depuis vingt ans: de leur étude passionnante, il ressort que la thématique du travail n’est pas plus présente à la télévision qu’au cinéma même si les « chroniques sociales » sont plus nombreuses.
Enfin, je ne ferai pas de critique de films. Truffaut disait : tout le monde a deux métiers, le sien et critique de cinéma. Je ne suis pas certain que mon opinion sur les films intéresse quiconque. Je suis tout à fait conscient que le cinéma est une expérience émotionnelle totale et que je ne peux prétendre à la neutralité. Je peux néanmoins m’astreindre à une certaine rigueur pour respecter mon projet, qui consiste à appuyer mon propos sur ce qui est dit et montré dans les films, en limitant autant que faire se peut, les interprétations subjectives.
[1] Noémie Lvovsky, 2003
[2] Jean-Pierre et Luc Dardenne, 2016
[3] Cette surreprésentation des CSP+ est fragrante aussi à la télévision, tous programmes confondus (voir l’Observatoire des Inégalités : http://www.inegalites.fr/spip.php?article1493)
[4] Claude Miller, 1981
[5] Steven Spielberg, 1998
[6] Ignorées de tous… sauf du public, INA, 2013
Genèse de ce blog
La question de la représentation du travail au cinéma s’est invitée dans ma réflexion personnelle à l’occasion de mon propre travail. Depuis une dizaine d’années, je concevais des films de fiction avec des adolescents de quartiers populaires : nous élaborions le scénario ensemble à partir de leurs propres idées, je le rédigeais et ils interprétaient les rôles qu’ils avaient inventés, lors du tournage avec une petite équipe professionnelle.
En 2008, le Conseil Général de l’Essonne a mis en place un dispositif destiné à favoriser la resocialisation d’allocataires du RSA en situation de grand isolement par le biais d’activités culturelles. Depuis un moment déjà, j’avais très envie de collaborer avec des adultes. J’ai donc proposé le même schéma d’ateliers-cinéma dont j’avais désormais une grande expérience. Mon équipe et moi avons réalisé six films d’une vingtaine de minutes entre 2008 et 2014. Ce fut une expérience incroyable au cours de laquelle j’ai mesuré l’impact individuel exceptionnel d’un travail collectif sur l’imaginaire et j’en parlerais plus tard dans un autre texte.
Mais surtout, les quelques soixante allocataires du RSA avec qui j’ai pratiqué cette activité atypique étaient toujours accompagnés par des travailleurs sociaux, référentes RSA ou assistantes sociales (un homme seulement sur douze). Elles étaient très impliquées dans le projet, assistaient, sans intervenir, à toutes les séances de travail (conception du scénario, répétition, tournage, montage et projections). Elles avaient une triple fonction : l’organisation pratique des ateliers pour assurer une présence régulière des participants, conditions sine qua non d’un travail collectif de qualité ; veiller sur eux et repérer, éventuellement résoudre, les problèmes personnels que j’aurais été bien évidemment incapables de gérer ; constater l’évolution des comportements au fur et à mesure de la progression du projet pour apprécier ce que cette action était susceptible de leur apporter à chacun : l’objectif était qu’ils y trouvent du plaisir, s’épanouissent dans le collectif et, pourquoi pas, trouvent l’énergie de songer, comme ils ne le faisaient parfois plus du tout, à des perspectives d’avenir (santé, logement, relations avec la famille ou les amis, formation, emploi…).
Je discutais beaucoup avec elles, nous échangions nos impressions. C’était passionnant. J’ai appris énormément sur la réalité de leur propre travail dont j’ignorais tout. J’ai pris la mesure d’une contrainte qui n’est pas spécifique à leur situation professionnelle mais qu’elles vivent très mal : le fait d’être prises entre le marteau et l’enclume. En tant « qu’acteurs de première ligne », c’est-à-dire au contact direct des usagers (c’est le terme peu élégant qui désigne les personnes qui recourent aux services sociaux), elles étaient confrontées à de nombreuses situations complexes, dramatiques et urgentes qu’il leur était très difficile de régler : cette impuissance toujours leur pesait, les obsédait. De plus, elles pestaient régulièrement contre les injonctions souvent contradictoires de leur encadrement, vu comme « éloigné du terrain », qui leur demandait de faire plus, plus vite, avec des moyens moindres.
Or, j’ai justement été amené à connaître, pour les fréquenter lors de réunions d’évaluation du dispositif « Rompre l’isolement », leurs supérieurs hiérarchiques auprès desquels j’entendais, bien sûr, un discours sensiblement différent. Les « acteurs de première ligne », dont l’engagement et le professionnalisme étaient appréciés, étaient parfois vus comme rétifs à tout changement, en demande permanente de consignes immédiatement contestées.
Ce hiatus m’a évidemment alerté. J’ai très vite eu l’idée de réaliser un film de fiction avec des travailleurs sociaux. J’en ai parlé à un directeur général adjoint du CG qui avait été impressionné par le travail que nous avions effectué avec les allocataires du RSA et m’en avait d’ailleurs chaleureusement félicité. Il a trouvé l’idée excellente et a donné son accord immédiat.
La chose a mis un certain temps à se mettre en place, certes.
Mais elle s’est déroulée dans des conditions de liberté remarquable : l’institution a fait une confiance totale au groupe d’auteures volontaires (il y avait 9 femmes pour un homme, c’est pourquoi le féminin l’emporte ici sur le masculin) et à mon équipe. Il fallait le souligner.
Au cours des ateliers, très dynamiques, j’ai entendu des témoignages incroyablement vivants, des anecdotes drôles ou bouleversantes, l’expression multiple de frustrations ou d’espérances, de colères, du mauvais esprit réjouissant, de l’autocritique, des renoncements mal vécus. Le choc était flagrant entre l’investissement entier des auteures dans leur travail socialement noble et le sentiment de ne pouvoir l’exercer que dans des conditions indignes pour elles comme pour les « usagers ». C’était un jaillissement multidirectionnel et désordonné qui traduisait à la fois le plaisir et le besoin de parler, ensemble, sans crainte d’être jugées : il y avait la matière de dix longs-métrages, alors que nous ne ferions qu’un film de 20’ seulement, et je me suis tout de suite fait la réflexion que, pourtant, je n’avais jamais vu ça au cinéma, ou presque.[1]
C’était un sujet d’étonnement, d’insatisfaction et je me suis mis à (re)voir les films avec un regard neuf, différent, imprégné de cette interrogation sur l’intrication à l’intrigue de la représentation du travail et de la relation subjective des personnages à leur travail.
[1] Je raconterai plus tard le déroulement de ce projet.
L'invisibilité du travail dans le cinéma de fiction
Le décalage est frappant entre l’importance du travail au cœur de nos vies et sa cruelle absence dans la création audiovisuelle française. Le cinéma et la fiction télévisée le montrent peu ou mal, à quelques exceptions notables près (récemment La loi du Marché et Discount). Cette invisibilité est d’autant plus remarquable que s’il y a bien un univers où les conflits (collectifs ou interindividuels) abondent et influent sur la vie personnelle, c’est bien celui du travail : or, depuis la nuit des temps, le conflit est le ressort majeur de la dramaturgie.
Les auteurs sont libres de ce qu’ils filment, ou du moins le revendiquent-ils. Il est cependant symptomatique qu’iIs usent si peu de cette liberté pour mettre en scène la vie au travail ainsi que le rapport subjectif que les protagonistes entretiennent avec lui. C’est encore plus flagrant quand cette problématique est au centre de leurs histoires et qu’ils parviennent néanmoins à l’esquiver. Je me contenterai de deux exemples significatifs, indépendamment de tout jugement artistique.
Dans Les Gazelles, comédie de Mona Achache, les héroïnes sont fonctionnaires à Pôle Emploi et à ce titre doublement concernés par la question du travail : en tant que salariées d’une structure dont c’est précisément la raison d’être. Or on ne les voit jamais exercer leur activité, présentée comme nulle au point que l’une d’entre elles la quitte sur un coup de tête sans que cette décision n’ait la moindre incidence sur sa vie. Pôle emploi comme contexte narratif semble ne servir qu’à la comparaison qu’une protagoniste établit entre le terrain de la drague et le marché du travail: c’est la loi de l’offre et de la demande, il y a des opportunités qui se présentent à certains, à d’autres pas, de manière arbitraire.
Dans un genre différent, celui du « film d’auteur », Peindre ou Faire l’Amour d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu procède à un contournement de la sphère du travail : Sabine Azéma y dirige une entreprise de peinture mais elle n’est jamais filmée dans l’exercice de ses fonctions. Les auteurs choisissent de la montrer alors qu’elle peint en artiste amateur un paysage de montagne, tout en donnant par téléphone des consignes à ses invisibles employés. Elle n’est vue qu’une fois dans les locaux de l’entreprise, alors qu’elle la quitte pour partir en week-end avant ses ouvriers. Pourtant, à la suite d’une crise de nerfs, elle avance cette justification surprenante et tout à fait inattendue: « je travaille trop ». Enfin, quand, sur un coup de tête, elle choisit de tout plaquer pour vivre avec son mari sous les tropiques, elle décide de céder, en toute simplicité, son entreprise à ses ouvriers, reléguant le travail et son outil à leur rôle accessoire, insignifiant. Quant à son mari (Daniel Auteuil), il est présenté comme préretraité d’une profession qu’il exerçait avec passion (météorologue) sans que soit dite la raison pour laquelle il l’a quittée (choix personnel ou imposé ?) : son ancienne activité semble ne servir qu’au gag que représente une de ses mauvaises prévisions dans l’intrigue. Certes, le vrai sujet du film n’est pas là puisqu’il traite de la tentation du couple de partager une aventure érotique libertine avec des personnes récemment rencontrées. Mais alors pourquoi caractériser professionnellement les personnages principaux d’une telle manière sans que cela ne semble avoir d’incidence sur le cours de la narration. A moins que leur détachement privilégié à l’égard du travail ne soit précisément la condition de leur nouvelle vie sexuelle.
L’invisibilité du travail dans les (télé)films est certainement due en partie à une raison sociologique toute simple : les « professionnels de la profession », du fait même de la spécificité flatteuse de leur activité, ne connaissent pas, ou fort peu, le monde réel du travail. Ils en ont donc une vision faussée, parfois méprisante. Peut-être anticipent-ils que le public ne saurait s’y intéresser plus qu’eux. A quoi s’ajoute une autre dimension plus complexe, et sur laquelle je reviendrai ultérieurement : les gens de cinéma parlent peu volontiers ou alors de manière très spéculative de la réalité de leur propre travail.
Le résultat de cette invisibilité du travail au cinéma est double : d’une part l’identification des spectateurs à la narration cinématographique qui est une dimension essentielle de la réception d’un film est amputée a priori d’un aspect important de leur vécu ; d’autre part, quand la réalité du travail est montrée, dramatisée, intégrée dans l’intrigue comme un de ses éléments-moteur, c’est souvent sur le mode exclusif de l’aliénation, de la subordination, de l’humiliation, de la perte de sens de la vie, de son identité, et rarement sous la forme d’une réalisation possible de soi (à l’exception notable des pratiques artistiques, évidemment).
En revanche, les gens ordinaires, les spectateurs, qui ont l’expérience de la vie au travail n’ont pas les outils techniques, artistiques, ni l’opportunité de transformer leur vécu en narration cinématographique. Ce ne sont pourtant pas les idées qui leur manquent, drôles, originales, percutantes, puisées tant dans le réel que dans leur imagination. Du coup tout un pan de l’imaginaire collectif est invisible puisque seuls les professionnels attestés de la sensibilité, les artistes, s’expriment. Ils n’ont pourtant pas l’apanage du sens de l’observation ou de la fantaisie. Je le constate tous les jours puisque mon métier consiste précisément à faire des films de fiction avec des gens dont ce n’est pas le métier, parfois des salariés dans leur contexte professionnel.